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重构中国水彩画体系
发布日期:2015-11-19

赵战佳

[摘 要]从中国水彩史论中认可的具有280年历史的中国水彩画这个舶来品,转向定位到中国水彩画为中国自家画种,属中国绘画或当代中国绘画的一个分支。中国水彩画这样一个体系定位能否成立?它还需要那些版本的插件或系统的支持?这样的中国水彩画体系的构建,对提升中国水彩画的品质以及中国水彩画的民族化、国际化意义何在?怎样重构中国水彩画体系,深入挖掘民族文化遗产,找到提升中国水彩画品质的突破口,使中国水彩画的民族化、国际化向新层面递进,这是我们亟待需要重新认识的课题。

关键词:水彩画;中国;体系;品质;民族化、国际化


       当提到中国水彩画时,在观念的库存里即可检索出如下信息条:具备中国文化素养的中国画家画出的西洋传统水彩画就是中国水彩画。这里同时为我们显示并提供的信息是中国水彩画是舶来品。我们继续在观念的库存里检索,能否还可检索出另外的一条信息,既中国画家画出的具有中国传统水彩画特征的水彩画,就是中国水彩画。这条信息则为我们折射出了中国水彩画不是舶来品,而是在中国土地上土生土长植物——中国水彩画。

       以再现理念为主要特征的西方绘画对中国绘画面貌曾产生了一定影响。诸如油画、雕塑等。水彩也如此,并从中国水彩史论中认可的具有280年历史的中国水彩画是个舶来品。但从绘画材料、媒介上划分,中国画可定为水彩画,中国水彩画转向定位到中国自家画种,属中国绘画或当代中国绘画的一个分支。中国水彩画这样一个体系定位能否成立?它还需要那些版本的插件或系统的支持?这样的中国水彩画体系的构建,对提升中国水彩画的品质以及中国水彩画的民族化、国际化意义何在?是我们亟待需要重新认识的课题。本文试图变换一下视角,从新审视中国水彩的一些相关问题,


       1 中国水彩画探源

      中国水彩画源源可有两条明晰的源头,一是中国水彩画的主流传统渊源;二是西方水彩画的支流传统渊源。


         1.1水彩画与中国画

       从媒材方面界定水彩画概念,既凡是以水作为稀释剂调和颜料而绘制的图画,都可以称之为水彩画。在作画理念方面,画面形光色的呈现形态可以是表现性的,也可是再现性的。这又展现了水彩画的地域性和民族风格。

中国画体现了水彩画概念中的诸多要素,既水彩画、中国画两个概念重合了。因此,就出现了“1963年《英国水彩画三百年作品展》来华展出时,在前言中写到:‘中英两 国的水彩画,所具有的突出联系是特别令人高兴的。英国在这种绘画技法上不像中国能以悠久历史自诩。’”  英国人也将水彩画、中国画两个概念通用了,并在作画理念上英国人说中国水彩画(中国画)“能以悠久历史自诩” 。英国人用崇敬的语气说出的这段话,对中国水彩画(中国画)的定位是准确的。“水彩画的发源地应该在中国,用毛笔以水性颜色画于纸上,中国比西方早了一千多年” 因此,中国画就是水彩画,这是中国水彩画的主流传统渊源。


          1.2中国水彩画与西方水彩画

        西方水彩画有始于德国形成于英国之说。它作为西洋画的画种形式先于油画传入中国。16世纪后期,意大利教士利马窦给中国带来了第一批水彩画印刷品,这是水彩画在中国的第一次登陆。通过几代人的努力,中国水彩画大量融入了西方水彩画再现性的合理因素,促进了中国水彩画发展,这也是客观事实。即可成为中国水彩画的支流传统渊源。


    2. 中国水彩画体系要素

树有根,水有源。当探明了中国水彩画主流源头和支流源头及中国水彩画的根的时候,中国水彩画就定位在中国绘画或当代中国绘画的一个分支,也就融进了中国水彩画传统的主流渊源和西方水彩画传统的支流渊源中去了。


         2.1 中国传统文化与艺术特质

       世界四大古代文明的三大文明至今均已断代或消逝,唯有中国文明始终保持着顽强的生命力,从来没有中断,而且日趋发扬光大。体现了中华文明具有的巨大开放性、稳定性和无比包容性。呈现在世人面前的是中华文明的博大精深。在当今世界文化交融的语境中,不谋而同的认为:现代艺术的发祥地应在中国。人类艺术的发生、发展最后回归到了中国艺术发生的起点上了,就是说中国艺术从它产生的那一刻起,就具备了人类现代艺术观念的诸多要素。此得利于“人法地,地法天,天法道,道法自然。”[3] 的中国“天人合一”的传统宇宙观和 “有无之相生也”[4] 的哲学基石及其美学观念的合理内核。呈现了艺术发展的本质规律。


         2.2 中国传统水彩画理念与现代绘画发展趋势

       从媒材上界定,有了绘画的历史就有了水彩画,遍布世界各地,但不同区域水彩画的样式又不尽相同,此主要取决于不同区域的人们用于指导作画时的艺术哲学理念、文化传承以及民族鉴赏心理的差异。包容万象又回归自然的“道”家哲学,孕育了中国水彩,是使的具有视觉性质的造型艺术也朦胧的产生了抽象符号的形式,极具程式化和表现性。不难看出,中国水彩画的发展轨迹,它的起点即为艺术发展的终极落脚点,具备了艺术向未来终极发展的诸多要素。这是有区别于西方美术之发展路子的。

       西方美术发展道路:再现—→表现(现代)。

       中国美术发展道路:表现—→包容再现—→表现(现代)。

       现代绘画呈现了区域性艺术新的融合、剥离、进化、多元化到艺术表现性的趋势。


         2.3  中国水彩画之东方神韵

       东方神韵的“神韵”一词体现在如下几个层面:首先是精神层面谓之“神韵”,就是中国传统哲学理念、文化和中国水彩画的精髓。呈现出道家的超越、飘逸、高雅、幽远、淡泊的物我两忘意境。其次是技法层面谓之“气韵” 。“气韵生动”是精神方面向技法方面的呈现,包括笔法、水法、墨法、色彩及光影。最后是材料层面谓之“韵味”,是“精神”层面通过“技法”层面落实到 “材料”层面的水、彩、墨、纸的转换过程。也就完成了由精神到物质既作品的创作过程。

       世界四大古代文明发祥地之一的中国,画家用国人的四大发明之一的纸张,用国人制造的毛笔,蘸上自己先人大禹曾治理过的水,挟持其中国艺术哲学理念,挥毫耕耘几千年,中国这棵水彩画大树,必是根繁叶茂、别具一格的东方神韵。

中华文明的博大精深构成了东方神韵,既中国艺术特殊的符号系统。在中国艺术哲学的引领下,经过数千年的孕育滋生出了区别于任何国家区域的独特的艺术园地——中国文化艺术。文学、戏曲、音乐、美术、舞蹈、武术等等。尤其是水彩画、书法、京剧都可称得上世界的独一无二。比如中国京剧剧种,它却对应包含的是西方的话剧、歌剧、舞剧、音乐、美术等等。


         2.4  中国水彩画本体语言及其面临的处境和内容形式的多元化

       此问题是有关画种的形式和内容的常见话题,具体说来是中国水彩画应该呈现出什么样的面貌,这个面貌又能承载什么样的思想内容,在当今世界文化交融以及新生的其它视觉传媒、现代艺术的语境中,怎样定位架上绘画以及中国水彩画。


        2.4.1 中国水彩画语言

       中国水彩画语言,一言以蔽之,应是“很中国” 。有关画种语言的意义在于:将该画种从工具材料到技法推向极致,是除此画种以外的其它画种绝对不可能达到的境况,画种魅力也在于此。“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。” ,  “致广大而尽精微”。 本文认为中国水彩画语言应是:心为本、笔为体、水为脉、墨为用、光为神、色为魂、大水量、大冲击的观念,在中国水彩画里受不到笔、水、墨、色的冲击不能算是欣慰的。剩下的其它美学特征与画种界限无关。定要坚持画种语言的价值和美学意义,因我们还必定坚守的是架上绘画。


         2.4.2 当前的中国水彩画

       在世界文化语汇背景下的思考,有时会出现一些怪圈,诸如水彩画、中国画概念,英国专业水彩画人士就把两个概念视为同一个概念,他们虽然也看到了中国水彩画传统的幽远底蕴,但毕竟忽略的是中国水彩画作为中国画更为系统的特有内涵,无视中国画极具独立的概念。而在中华民族文化心理中,观念上则是另一番景色,国人的大众理念则认为:中国画统称为国画,是我们民族的,在此外不存在什么“中国水彩画” ,国画为中国传统绘画,油画为西方传统绘画,此同时无视于中国水彩画和西方水彩画两个极具独立的概念。

       在中国美术业内人士圈内,以上概念当然是分的清楚的。本文又试图将中国水彩画定位在了中国传统绘画上,其设想在于提高中国水彩画的中国传统文化意识和作品品质,是增强中国水彩画民族性、国际性的最初策略,可作为中国水彩画的过程和目标。

        当我们确立了中国水彩画发展的过程和目标后,更需要镇静的梳理一下中国水彩画目前所面临的境遇,“中国水彩画”这个特殊的概念发展到今天,不管是从中国传统的主流文化还是从西方传统的支流文化两方面讲,都需要对“中国水彩画”做精心的苛护。从中国传统的主流文化讲,那是数千年的中国传统,从西方传统的支流文化讲,那是数百年的西方传统和数代前辈人的努力,“中国水彩画”才走到了现在。但我们今天对“中国水彩画”的认识,时有脱离时代背景和艺术发展过程中的具体问题的偏激,对中国水彩画的评价体系不尽完善,缺少了历史唯物辩证法的角度。甚至有时还忽略了水彩画是架上绘画的信息,这就在评价体系和价值判断上都会出现偏差。具体表现为:

       首先,艺术有审美、娱乐、教育、认知等功能。但被我们美术圈里的人所忽略,总是对中国水彩画较为苛刻,诸如水彩画不能表现社会历史重大题材了等等。还有不能表现这个了,不能表现那个了,既然如此,干脆就让它表现它能表现的吧。这样不更好吗?艺术的价值不是具备多种功能吗?干嘛非要在其中的一个功能上使劲那呢。其它画种也不可能都已经做到了,何况当今多元化的审美需求。当然,应该说水彩画所能表现的题材也是非常丰富的,用画种语言探索表现某一特定题材内容,正是画家应做的事情,“玄之又玄,众眇之门。”形式没有艺术的表现主题,说明还没有探索出表现此主题相应的技法语言,责任不要推到水彩画种那里,应由画家自己承担。同时,我们对水彩画的不同发展阶段,也应抱以“……难易之相成也,……是以圣人居无为之事,行不言之教,万物作而弗始也,……。” 的平和心态。今天在某一方面做的还不太到位的,不可预见明天还做不到位。水到自然渠成。可以说中国水彩画能承载丰富多样的思想内容,当然中国水彩画形式的探索与革新是个长期、永久的课题。

其次,在美术界,中国水彩画虽然发展势头很好,方兴未艾,可称得上跨越式发展,可喜可贺,当前在国际上,中国也有水彩画大国之称,但国人的大众心理似乎不太认识中国水彩画,他们更熟悉并认可民族传统国画,西方油画。在他们心目中,中国水彩画绝对没有他们对书法更熟悉更亲切。中国水彩画在国人心目中绝对没有在西方人哪里的知名度高。其主要原因是艺术审美的民族取向问题。同时也标明中国水彩画的发展空间很大,路还很长,时代呼唤精品力作。同时,但在当今艺术语境中,水彩画毕竟是架上绘画,所以,和其它架上绘画一样,会面临同样的冲击和问题。

      再次,时代呼唤大师及精品力作不应只是针对水彩,也不应只是针对造型艺术,应针对所有艺术门类。水彩大师和精品力作出的少了,那么,其他艺术门类里又出了多少?王羲之、齐白石、梅兰芳层次的大师,后来统计过吗?出了几个?故此,时代之呼唤是一回事,产生大师和精品力作的时代条件又是一回事。试想王、齐、梅三位先生生长在现代时空中,还能成就他们大师品格吗?艺术发展的历史趋势呈现为:

        一峰独秀—→数蜂辉映—→群峰林立—→万峰涌动—→一望无际

的从圣殿—→平民化的艺术发展规律,这也是艺术进步的标志,符合马克思主义辩证唯物史观。“万物并作,吾以观复。”。

另外,“艺术的有感而发” 与现代的数字成像。这是两个绝然不同的概念,“艺术的有感而发”是中国艺术的传统命题,是阐明有关作者、作品关系及艺术产生、发展到通向未来时应遵循的道路。现代的数字成像是现代科技的发展成果,与艺术无关。可现代一些造型艺术却偏偏不恰当的运用了现代的数字成像科技成果,直接影响到了造型艺术的内容和形式,不是“艺术的有感而发”了。却是在那里对着自然画照片,看着照片画写生,偏离了“艺术的有感而发”创作原则。这里的情况也分几种,有的是真正的不知道真正的艺术品的创作过程。有的则是急功近利,急于出作品或评职称需要成果,于是在找捷径,抄近路,想尽快到达艺术的彼岸,恕不知此捷径、近路距真正的艺术彼岸更远了。

       最后,学术导向。这里涉及学术理论、评价体系和作品入选、获奖。所涉及的这几方面一定要用准这样几个关键词:倡导;支持;控制;杜绝。


        2.5提升现代中国水彩画品质的突破口

       当每位中国水彩画家按着各自的艺术理想践行自己的艺术追求的时候,也会形成暂时的艺术繁荣,但缺少的是长久的动力。只有大家具备了共同的艺术旗帜、目标、纲领,才能形成合力,打到一个点上,完成振兴中华文化之大业,中国文人画的辉煌是很有借鉴意义的。本文拟从如下前后程序和层面打开提升现代中国水彩画品质的突破口:


        2.5.1 从哲学层面提升作品品质

       绘画—→艺术—→文化—→哲学

        “从学习中国哲学、中国美学以及文艺理论中去领会我们民族精神的所在。”

       “道冲,而用之有弗盈也。渊呵!似万物之宗”。 哲学是根,统领意识形态。意识形态的方方面面归结到哲学那里去。中国水彩画也就有了自己的根,纵观中国水彩画,生长在中国哲学这块土壤里,可说是根深蒂固,枝繁叶茂,生成了中国水彩画现在这个样子,称之为东方气魄,中国哲学给予了中国水彩画以强有力的理论支撑和观念渊源。

       中华民族是个极具想象力的民族,“故思理为妙,神与物游” 。14 故此也就筑成了中华民族独特艺术的天生丽质,从艺术特性讲,中国水彩画是在艺术的制高点上起步的,东方哲学祖师爷给予了中国水彩画以深远的思想理念储备和供给,这一点与西方哲学比较,可说是得天独厚,明确这一点,不仅可增强民族自尊心,更是推进中国水彩画向更高层面发展时的强有力的文化观念基础。这一珍贵的民族传统文化宝库,渗透至中国绘画的思想内容和构成形式的技法、工具、材料等诸多方面。已形成了完善的中国水彩画体系要素。中国水彩画在这样一个环境和基点中的发展并走向成功,可说是指日可待。

        从“有无之相生也”的哲学基石到“此时无声胜有声”15和视墨为色(墨分五色)的美学意境, 是从有“声、色”到无“声、色”,实为将“声、色”推向了极致。创造出了只可意会不可言传的绝妙、神奇意象。从“鹏之背,不知其几千里也;怒而飞,其翼若垂天之云。” 到中国绘画的散点透视,可谓中国之创举,是破天荒的艺术想象与大胆的艺术处理的完美结合,是从宇宙自然中走向了艺术中的自我。并且,中国绘画对“虚实相生”“正复为奇” 17 等诸多哲学概念都一一予以诠释。实现了哲学与绘画的无缝对接。


        2.5.2 从技法层面提升作品品质

       当哲学落实到艺术的思想理念层面的同时,哲学也推进到了中国水彩画的技法层面,因此,可见中国艺术符合人类艺术的发生、发展的本质规律,适应了当代艺术发展潮流。


       2.5.2.1首推笔法(笔风)

      “气”“为笔法,“韵”为水色墨法,“气韵生动”可改写为“笔风墨雨” 。“笔风墨雨”一词语形象、生动的道出了中国水彩画的笔水色墨的呈现形态,“风”和“雨”两个形容词用得好,使“笔” 、“色”和“墨”赋予了中国绘画的“精”“气”“神” 。

       笔法伴随着人类绘画的产生而产生,当人们画第一笔画的时候,首先便考虑的是怎样用笔画,既为笔法。笔法在西方那里呈现在画面中的是笔触,但在中国则较为系统和复杂的多。谢赫《六法论》表述为“骨法,用笔是也;”18。中国笔法呈现在画面中的不只是笔触,还有不同的线条、皴法和点染等等。把笔法推向极致的当属中国汉字书法,他与绘画用线十八描等构成极为程式化的完善体系,成为了中国优秀的绘画形式传统和符号,是东方神韵的重要组成部分。因此,笔法也就成了中国历代画家着重关注的焦点之一,形成了笔法的时代特色,历代对笔法皆有精辟的阐述。没骨法等。五代荆浩着有《笔法记》,郭若虚提出“又画有三病,皆系用笔,所谓三者:一曰版,二曰刻,三曰结。” 。19  明人李开先谈到 “六要”,称为笔法“六长” :

       “一曰神,笔法纵横,妙理神化。

    二曰清,笔法简俊莹洁,疏豁虚明。

        三曰老,笔法如仓藤古柏,峻石屈铁,玉圻缶罅。

        四曰劲,笔法如强弓巨弩,彍机蹶发。

        五曰活,笔势飞走,乍徐还疾,倏聚忽散。

        六曰润,笔法含滋蕴采,生气蔼然。”20

清初石涛的“笔墨当随时代”。伴随中国绘画笔法的是中国书法。中国书法在高端层面上使笔法抽象符号化,行草楷隶篆,起笔运笔收笔,抑扬顿挫,干湿飞白,行云流水,波涛澎湃,章法疏密。气势如落天之云,又宛如徐徐升发。看似抽象符号的点点笔笔,无不强烈的抒发者书者之情感机遇,勾勒出书者之形象及人生轨迹,人世间的喜怒哀乐聚于笔端。中国文化给予了笔法以独立的哲学、思想和情感内涵。西方绘画中单纯笔触与中国笔法的文化底蕴不能同日而语。我们一定要重视并开发好中国笔法这份优秀的传统文化遗产,为发展我们中国水彩画所用。将中国笔法作为提升中国水彩画作品品质之首推要素,并落实到中国水彩画作品的实践层面中去。使“笔法”这个绘画要素上升至“气韵生动”的绘画逸品理念。全面实现笔法在绘画中的精神寄托,于是笔法高低既成了水彩画艺术水准高低的一个重要尺度,中国水彩画艺术可称之为“笔”“水”“彩” “纸”的艺术,“笔法”在水彩画的艺术审美价值亟待提升和彰显。这样,就有可能使中国水彩画跨入一个新的意象,这一点,水彩界前辈及同行已有艰苦卓绝、卓有成效的先行实践,为我们奠定了坚实的基础,林风眠、吴冠中、王维新等前辈在自己的作品中对中国笔法这个“有趣味的形式”都有过深入的研究,并取得了可喜的成就。    


        2.5.2.2 次推水法、墨法(墨雨)

       水法即为人类在对水认识的基础上的治理、操纵和利用。占地球面积7/10的水与人类结下了不解之缘,古今有关水的记载:

“上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。”。21“鲧复生禹,帝乃命禹卒布土以定九州。”。2“禹疏九河,瀹济漯,而注诸海;决汝汉,排淮泗,而注之江,然后中国可得而食也。”。 23  “公元壹仟玖佰玖拾捌年抗洪”,“公元贰拾世纪末南水北调” ,“公元贰仟零玖年三峡水电站”。郦道元写瀑布为“悬泉瀑布,飞漱其间,”。24《水经注》涉及水系有湖、淀、陂、泽、泉、渠、池、故渎等。瀑布有:泷、洪、悬流、悬水、悬涛、悬泉、悬涧、悬波、颓波、飞清等。

       “水”在宏观上的记载标明:老子认为:水为善物,极富“道”理。鲧禹父子治水之道有异,鲧堵败之,禹疏成之,造福黎民。98年抗洪堵蔬并用,极富“道”理,利于庶民。20世纪末南水北调、09年三峡水电站更是利用水的成功范例,功于人民。郦道元热情讴歌了悬水、悬流的壮美及在《水经注》中对江河湖泊的介绍描述。看来水的物理属性分为两个极端,即为:壮美(灾难)——优美。

      从人类在对水的认识、治理、操纵和利用的宏观界面到水在水彩、水墨画中的哲学艺术的微观界面,我们国人对水的关注同样有着悠久辉煌的历史。水的哲学艺术的微观界面是在彰显水的优美面。中国水彩画家用的是自己先人大禹及现代人曾治理过的水,一定好用。

       水是墨之媒介,墨是水之载体,二者合二为一,水法墨法合一。可合称为“墨雨”。

       中国的“水、墨、色、砚、纸、笔”不仅是特制的,并且,有着其特有的哲学、艺术内涵。是有着中国名片性质般的专利号效应。是中国水彩及中国绘画以资承载利用的最为广泛的媒介载体。中国哲学——水墨,让中国人一玩儿就是数千年。可以说玩儿出了点门道。中国宏观的“大禹治水”“玖捌抗洪”“ 南水北调”“ 三峡水电站”“ 水经注”之气势夺人之景象,完全可以被中国水彩此微观的哲学艺术所容纳、吸收。就是说微观的水法也要呈现出宏观水法的大气泠然来。只有大水量,才会有大感觉、大冲击,以及水、墨、色、纸、笔之大的交融和变幻莫侧。应有“水击三千里,抟扶摇而上者九万里,”25 之气魄,受到迎面而来的强大水量冲击,呈现水法及水的“……故几于道。”

       透明水彩的湿露露、水淋淋,还有不透明水彩(水粉)的粉融融,中国水彩画具备

       其所有特质,其中水淋淋体现的尤为突出,比如大写意中那狂草般的笔法中所承载的那水淋淋意蕴, 中国水彩画画家一定具有在宏观上调控水的宏伟气魄, 使“……故几于道。”的水更具有其特有的物理的、自然的、哲学的、绘画的艺术属性得以充分发挥,使“水”这个绘画要素同笔法一同上升至“气韵生动”的绘画逸品理念。全面实现水在绘画中的精神寄托,中国水彩画艺术既可称之为“水”“彩” “墨”“笔”“纸”的艺术,彰显和提升“水”在水彩画的艺术审美价值。象中国人宏观上治理、操纵和利用水那样,大手笔的落实到水彩画中来,这样,就有可能使中国水彩画跨入一个新的意象,


        2.5.2.3  另推色彩、光影、明暗。

       色彩很重要,是画面的灵魂。有时色彩能决定一幅画的成败得失,非同凡响。中国传统水彩画色彩以体现“天人合一”的画家主观表现性色彩加固有色为主体颜色,加上民族的传统色彩欣赏习惯,在后代中西绘画交融中,又吸收了印象派色彩及色环上的色彩和光影,到现代为止,中国水彩画色彩具备了先是表现后是再现的双重特征。这无疑是件好事,扩宽并丰富了中国水彩画的表现形式,并 为进一步的形式探讨奠定了基础。

       色彩是个复杂的绘画要素,不易规定,它涉及画家情感、情绪因素和用色习惯等。尽管

如此,本文还是认可中国传统水彩画色彩以体现“天人合一”的画家主观表现性色彩为主体的颜色,不管高调、低调,艳色、灰色,或者再现性色彩,一句话,色彩一定要用的有力量、有冲击力。

      色彩的两极为“黑”与“白”,象中国的太极图,高雅、极致。中国绘画理论能将“墨”分成五色,应是基于色彩的两极理论。 这个“墨”在中国水彩画中既可呈现“色”,又可呈现“光”,画面的明暗完全融到墨色中去,比西方单纯的光影更具“有意味的形式”和审美价值,同时,墨与彩结合也构成了中国现代彩墨画,使水墨又一次的走进了色彩领域,大大丰富了中国水彩画的表现形式,是探讨光色呈现的新课题。此课题在原概念中的“中国画” “中国水彩画”当中均已有所体现,这个开端很好。使墨在黑白光影绘画要素中得到了合理的表达。


        2.5.2.4  后推气韵、节奏。

      当画家将“笔” “水” “墨” “光” “色” 带到画纸上的时候,就已经赋予它以哲学的、艺术的内涵。它应在如下循环图中运行:

气为用笔,韵为用水墨光色,那么,画家在纸上留下痕迹的过程,就像心脏跳动留在屏幕上的那条波动的线。更似防伪标志条一样不重复。有着鲜明的唯一性,这个鲜明的唯一性,是由画家独特的个性构成,也就形成了不同的气韵、节奏和脉搏。一定要有感而发,画面生动的气韵、节奏,既为情感、心律的波动,笔水墨光色在不同画家那里定会产生不同的艺术审美价值,谢赫将“气韵生动”列为六法之首一定有他深思熟虑的理由,“气韵”像是技法和工具材料的汇合口,是精神层面的物质化,也是作品生命力之所在,同时为东方中国水彩画之专业术语。应使之在中国水彩画中得以彰显和强化。


       2.5.3 从工具、材料层面提升作品品质

      从绘画程序讲:由材料─→工具─→技法─→哲学,一层递进一层。

      从操作层面讲:由哲学─→技法─→工具─→材料,一层落实一层。

       从绘画程序到操作层面,中国水彩画已具备了完整的体系系统,继承、发展、创新是艺术的历史性的永远关键词,继承什么?发展什么?创新什么?这里有个鉴别、梳理、发掘的时间和过程。在不同哲学理念的统领下,相同工具、材料会产生不同技法。在相同哲学理念的统领下,不同工具、材料一定会产生不同技法。人类的哲学理念有着相对稳定、持久的特征,变更是缓慢的,而绘画的技法、工具、材料的变化相对于绘画的哲学理念来说,它快速得多,是随着时代而变。这一点在纵向的中国绘画中表现得尤为突出。

变更、革新的绘画因素中,工具是具有关联作用的绘画因素,工具的革命往往会直接带来技法的革新、材料的使用、最后是画面的焕然一新。就连技法的变动也会关联到工具,要关注工具,开发、利用好工具尤为重要,技法就是为某种工具、材料和哲学观念创造和服务的。大师一定是很好的掌握了某种工具在特殊哲学理念下的绘画技法,开宗立了派,成就了大师。

      中国绘画要保持强大生命力,而且日趋发扬光大,那么,绘画诸要素,必定是具备了传统性、开放性和现代性。就艺术的国际性而言,传统性是名片,开放性是通行证,现代性是席位。中国水彩画在各绘画因素中,需要进行大刀破釜的开发、重组和革新。传统这块金子也需在现代的熔炉里炼一炼。民族虚无或唯我独尊是两个错误的极端,也是极端的错误。我们也应以开放的、包容的心态看待西方现代绘画艺术,对西方现代绘画艺术也不要全盘否定,尤其是对其理念、技法、工具、材料的一些合理的、具有创新方面因素的,我们完全可以“洋为中用”26或“是为‘拿来主义’”7的。


        2.5.4 从画家修养层面提升作品品质

     “而提高作品的质量,品位最根本的问题还在于全面提高画家自身的修养。”  常言道,画家均应有从画技法到画修养的转变过程,再有艺高人胆大。这些均说的是画家修养的作用。如果没有从画技法到画修养的转变过程,而是将技法一直画下去,那他适合的是美术教学,做个好的美术教师,但不应去从事美术创作,因不知道“美” ,只知道“术”  。再就是艺高人才能胆大,“艺”既为艺术、文化修养,如果没有了艺术、文化修养,不说做到“胆大” ,可能就连从事“艺”的资格也没有了。

       对艺术的哲学思考是每位画家应具备的思维品质,画家的有关哲学、文化、艺术修养提高了,不仅关联作品的思想文化内涵,同时对艺术形式也是有引领作用的,艺高人胆大吗。当大的哲学方向明确后,就应根据自己的美术创作需要,首先加强文学修养,还有书法、音乐、戏曲等相关姊妹艺术的修养。


        3.现代中国水彩画与中国国际文化策略

       当我们重构起了现代中国水彩画基本体系后,就要考虑中国国际文化背景策略。可概括为现代中国水彩画的民族化的根、现代化的本、品牌化的花、国际化的果。重构现代中国水彩画体系是手段,从根的挖掘、本的铸就、花的呈现,果的目标,这需要我们中国水彩的理论者和实践者又一个不懈的努力和践行才能实现。

       国家文化安全的中心问题是维护国家民族安全、尊严和核心价值观问题。期刊《美术》杂志,在数年时间里设专栏用广角镜头对焦过此问题。 意识形态问题历来如此,说大捅破天,说小看不见。当一个国家、民族的自尊心、信心、信仰、核心价值观受到危机的时候,被文化侵略、强势、殖民的可能性就在所难免了。弱小无外交,不属强之列的列强,既为弱之列的列弱。落后就挨打,中国19——20世纪的发展史极富说服力。我们对外实行的是文化交流,防御的是文化侵略、文化强势、文化殖民。我们也有些人对自己的传统曾经动摇过、自卑过、徘徊过和虚无过。不少同行也曾经带着种种困惑,去西天取经,企图找到属于自己的那片蓝天,结果是收效甚微,令他们自己都失望。在回归东图的路上,他们却意外的发现,西方来中国取经的人,取走的却是艺术真经。于是乎令自己又是一阵困惑、徘徊。其实,他们这些人也只能是跟跟风而已, 真经在何方?自己要有识别的慧眼。

      “反对殖民文化,寻求民族身份,深入、自信地研究民族文化,真正理解中国文化的自律性,确立中国水彩画的学术定位,使中国水彩画艺术在中华丰厚的文化背景下健康发展。” 。抵御侵略,走出殖民的前提条件是强盛。中国水彩画民族化的根是深的,挖掘、开发潜力巨大。使现代化的本之强壮则正是当代水彩人义不容辞的责任。就是说应矫健的从民族化的传统中跨进现代化,因艺术不进入现代化时,它也就没有与现代对话的语言。当进入现代化后,就要考虑品牌化,因品牌化是现代化做大、做强、做优的标志,品牌化了也就国际化了。


        4. 结语

      体系重构是手段,

      准确定位是方向,

      提升品质是目的,

      融入世界是目标。

      为中国水彩画的问题冷静思考!

      为中国水彩画的发展拍手称赞!!

      为中国水彩画的跨越欣喜若狂!!!


        5. 致谢

     传统、前辈及同行的研究成果。                                        


       参考文献

     

[1]王春立. 回顾与前瞻——论中国水彩画(《中国百年水彩画集·导论》)[M]《中国百年水彩画集》2006.1

      [2]黄铁山. 关于中国水彩画的思考杂记 黄山中国美术论坛·中国水彩百年研讨会论文2008-7

      [3]  老子《道德经》第25章

      [4]  老子《道德经》第2章

      [5]  谢赫《六法论》

  [6] 苏轼《书吴道子画后》

      [7]《中庸·修身》第27章

      [8]  老子《道德经》第1章

     [9]老子《道德经》第2章

     [10] 老子《道德经》第16章

     [11]  铁扬《绘画的有感而发和形式的确立》黄山中国美术论坛·中国水彩百年研讨会论文2008-7

     [12]   袁振藻 《中国水彩画的回顾与瞻望》黄山中国美术论坛·中国水彩百年研讨会论文2008-7

     [13]  老子《道德经》第4章

     [14]  刘勰《文心雕龙·神思 》

     [15] 白居易《琵琶行》

     [16] 庄子《庄子 · 逍遥游》

     [17]老子《道德经》第58章

     [18] 谢赫《六法论》

     [19] 郭若虚《图画见闻志》

     [20]李开先《中麓lu画品》

     [21] 老子《道德经》第8章

     [22]《山海经? 海内经》

     [23]《大禹治水》

     [34] 郦道元《水经注·江水》

     [35]  庄子《庄子 · 逍遥游》

     [36] 毛泽东《对中央音乐学院的意见的批示》

     [37] 鲁迅《拿来主义》

     [38] 袁振藻 《中国水彩画的回顾与瞻望》黄山中国美术论坛·中国水彩百年研讨会论文2008-7

     [39]  张克让 蒋智南“黄山中国美术论坛·中国水彩百年研讨会”综述 2008-7


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